《情人》是杜拉斯七十岁时回首少年经历写下的一本小说，带有浓厚的自传色彩。小说讲述的是一段法国少女和中国男人在越南发生的爱情故事，后改编成电影，原著作者杜拉斯也是电影的编剧之一。这部作品善于运用第一人称视角，将法国少女恣意而敏感的内心世界抒写得淋漓尽致。与此同时，由于第一人称叙述视角的非全知全能性，使得作为男主人公的中国男人成为被孱弱化、欲望化、模糊化的叙述客体，完全不足以与女主人公抗衡，但这也恰恰赋予了“情人”这一形象特殊的艺术色彩。那么，作者是如何塑造“情人”这一形象的呢？

孱弱化：后殖民主义下的社会集体想象物

形象学是比较文学中的一个重要分支。形象学研究一个民族对另一个民族的想象性诠释，研究的目标不在于发现彼此之间的相互影响，而在于认知一个民族对另一个民族是如何在个人或群体的意识中形成和运转的原因和机制。从形象学的角度阐释，《情人》对“情人”的刻画不仅仅来自“我”掺杂着个人情感的主观印象，更来自后殖民主义时代背景下整个西方社会对东方民族的集体想象。

电影中的法国少女从小生活在混乱贫穷的家庭之中，无论是在阶级上还是性别上都处于西方权力分配的弱势地位。但是——同时她又是白人殖民者，“可以用居高临下的眼光注视那些挣扎在第三世界里的人们，并有意无意地赋予被殖民者特定的本质”（向红：杜拉斯《情人的形象学分析》）。她不断在西方社会的弱势者和东方场域的优越者中摇摆，而在与中国男人的交往过程中，后者的身份意识占据了上风，种族的差异超越了性别和阶级——她始终是以一个白人殖民者来看待种族身份低下的中国情人的。

早在最初的见面中，他们的关系已经定格：一个卑躬屈膝的求爱者和一个内心优越且态度高傲的少女。在法国少女眼里，这个中国男人是孱弱的，“身体瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉……他没有唇髭，缺乏阳刚之气”。他懦弱无能，消极被动，仅仅因为他是一个黄种人，而她自己是一个法国白人。这一形象背后，虽然不能排除可能存在的客观事实，但更体现着杜拉斯作为西方人潜在的种族意识和种族排序。

少女视域下的中国情人形象，虽然是从主体对一个民族的模糊认知中剥离出的个体化具象化感受，但这一形象始终无法与主体对整个民族的共同想象割裂开来，二者相互注解，相互影响。因此，在“我”的印象里，不仅“我”的情人如此，“我”所看到的中国人也都是如此：“这是中国的人流，在今天繁荣景象中我又看到这种人流，总是那样耐心，那样旁若无人；据说，他们没有幸福，没有忧伤，也不带好奇之心，看不出是去哪儿。”这种文化感受显然已经超越了个人体验，无疑是后殖民主义时代下宗主国对殖民地偏颇蛮横的公式化形容，它扭曲着殖民地人民的现实经验，并给他们打上了卑微低贱的永久烙印。

欲望化：女性意识觉醒下的“被看”客体

长久以来，“在传统的男权话语中，女性一直扮演着‘他者’和‘被看者’的角色，在性关系中她们是处在‘从属者’和‘对象’的位置上”（张卫中：女权主义·另类生活·青春赞歌）。

作为白种人的法国少女，自然也是在这种“被看”中成长起来的——“在殖民地, 人们总是盯着白种女人看, 甚至十二岁的白人小女孩也看。近三年来，白种男人在马路上也总是看我。”但她的女性意识的萌醒，恰恰是在“被看”，即成年男性目光的注视下出现的。她在“被看”中萌发了女性意识，并不等于她在“被看”中就处于一种“从属性”的角色地位。实际上，法国少女在“被看”中，看到了自己与男性的差异，从而导致了女性意识的觉醒。她是这个过程中的主体，男性在这个关系中反而成为了某种镜相和映照物，那些成年男性的目光，只是促使她出现某种认同和觉醒的条件与诱因。

在女性意识萌发和自我认同觉醒的动作完成后，少女进一步将自己“被看”的姿态转化成为“看”的姿态。她用女性的视角看她的情人, 将那肆无忌惮的目光和女性最原始最本能的性冲动投射到情人的身体上。在传统文艺作品中，往往“女性的身体、容貌、神态得到了多方面、最充分的展现，而男性之美与之相比则少得多，特别是在女性的视角之下，把男性当作被看者的描写总是少而又少”。但是，正如论者所言，杜拉斯“放弃了在男权的阴影下书写自己历史的方式，开始充满自信地将女性的生活、经历以及她们的身体、她们以往被压抑在茫茫黑暗中的性别体验呈露在文本中”。情人的身体在她的目光中成为欲望化的肉体，她想要他，她观察他，她看到他的“肌肤有一种五色缤纷的温馨。那身体是瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉”，她陶醉在自己追求的欢乐之中，通过这种欲望化的写作手法，杜拉斯扭转了女性在传统上“被看”的角色位置，使女性在两性关系中，处于主动者和施予者的地位。

模糊化：他者自我重构下的回忆载体

《情人》据说最初起于杜拉斯之子让·马斯克洛编的一本有关杜拉斯生活和她摄制的影片的摄影集，题目叫作《绝对的影像》。影集的说明文字有八十页，杜拉斯当时的伴侣扬·安德烈亚在打字机上打好之后，认为这些说明文字不免画蛇添足，建议杜拉斯以此另写一本小说。可见，《情人》是一部带有浓厚自传色彩的回忆式作品。

童年时期，杜拉斯对家庭不幸的感受非常深刻——父亲过早去世，大哥乖张暴戾，处处欺负懦弱的小哥，而母亲却对大哥偏袒至极，杜拉斯从母亲那里永远得不到温柔的母爱，亲情的极度缺乏成为她一生的阴影。18岁那年，杜拉斯回到法国，却发现眼前的文明与她那充满野性的童年的异域生活习惯格格不入，她成了法兰西文化的异端。她始终在无法忘怀的东方记忆与无法融入的西方文化中拉扯游移，内心充满痛苦和郁结。正是在这种背景下，晚年杜拉斯以笔为武器，带着追溯往昔的使命，在写作中试图抗拒命运的混乱，重构破碎的自我。

拉康的镜像理论指出，自我的建构既离不开自身也离不开自我的对应物——“他者”，而这个“他者”就来自于镜中自我的影像, 是自我通过与这个影像的认同实现的。换句话说，自我意识的出现总是伴随着一个“他者”，总是在一个“他者”的参照下形成的，这个“他者”不是别的任何人，正是自己根据自恋认同与自我联系起来的镜中自己的影像。这也就解释了为什么小说的标题是“情人”，而情人却是一个模糊化的存在，一个沉默的他者，没有名字，没有言语表达的权利。因为，有人认为，“情人根本不是主角，他是中介、‘过渡’。他是反映‘我’转换变化的一面镜子，而且以一种最为复杂的方式，从自己看自己的‘我’转变为情人眼中的‘他人’。”（王咏：杜拉斯作品中的“东方形象”新论）

她把自己想象成情人的孩子，因为她从小缺失父母的爱与陪伴，一直渴望着亲情的润泽。于是，在她的知觉中，“他抱着她就像抱着他的孩子一样。也许他真是在抱着他的孩子。他戏弄他的孩子的身体，他把它放转来，让它覆盖在自己的脸上、口唇之上、眼睛上”。但同时，他们又像正常男女那样做爱。在“情人”和“父亲”两种身份间徘徊游移的中国男人，实际上成了少女情感寄托的模糊幻影。

除此之外，杜拉斯为自己，也为所有女性设计了一个经典童话作为理想的镜像：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”这超越时间与肉体的爱情令无数人为之动容。昔日少女已然成为满脸皱纹的老人，被岁月侵蚀的容颜在情人眼里却依然美好；然而这更多是作者在自我重构的过程中，借助“情人”这面镜子充当“他者”，达成的一种自恋式认同。重逢的结局，其实也不过是杜拉斯对遗憾爱情的理想化处理——法国少女和中国男人之间的爱情虽然刻骨铭心，但也曾充满了虚荣与不平等。是在时间的沉淀下，在杜拉斯记忆的剔除下，它才重新变得超然纯粹。（作者 吴若秋）