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感知回归美学:隐于树

2019-05-12 13:00:36  来源:东南网  责任编辑:周冬   我来说两句

自古 有“通灵感物”之说,艺术是直觉优先的创造力。与美学无关的艺术,实际上只是艺术史上形式和材料发展到极限的一种临时性借位,而这种借位的呈现出的不可发展的死循环模式,曾被误解为艺术的终结。关于虚拟时代对这种极限的突破,不是这里要讨论的话题。这里讨论的是如何从一副有东方文化底色的画作中,重新进入深度精神世界,离开碎片信息的艺术假象,体会美学的回归。

眼下这幅画,便是美的回归,不再剥夺观者的独立体验和思考的权力,回归自然和艺术的本真。

一.与时代相融的本性

(一)文化基因与本质

从名称上看,《隐于树》的东方哲学的意味已然昭彰。张锰是那种不排斥自我彰显的人,但他的作品中暗藏着一种宁静的志向。特别是一气呵成之下带着难以察觉的俏皮感,而那种俏皮又是这个时代所特有的。

人的本质在这个时代,早已与另一个空间——科技创造的虚拟空间融合。不可否认,这也导致了艺术家阶层分化的现象。科技所涉及的艺术媒介,是有资本的阶层才能运转得动的。正如王岳川所说:“……那种认为文艺的本性是永恒不变的看法,也在历史的潮流中被无情剥蚀。艺术本体的变化表明艺术是不断发展的,确切地说是随着人地本质地发展而向前展开的。”

而反观艺术本身,又有多少被媒介左右的艺术工作者无法分辨哪些是艺术家?哪些是艺术投机创作者?

还是回到这幅画上。

作为一名逛美术馆的普通市民,这幅画给我的首先是感受,我有权不去思考,但也可以进行有趣的思考。这幅画已经在北京、德国等地展出过多次,张锰并没有在展览中附上大段的解说文字,而是挂上一些枯树枝以及其他作品。他需要体验和感受,需要沉默。在这个时代的当代美术馆里,观者能遇到沉默的作品,而不强烈得像新闻或者哲学家一样去表达观念的作品,也许反而不能适应。这是一个快速阅读的时代,精读一本“无用之书”的人已经逐渐减少。而美学确是一本“无用之书”。有些当代艺术作品强迫观者像作者一样思考,这已经脱离了美学的范畴。

张锰 隐于树 云龙皮宣上墨200cm×100cm 2016年

观念艺术只是一种借位,在美术史上,艺术家们不断被时代推动,改变着创作媒介,当现实媒介的使用进入一个极限的时候,现成品、观念艺术开始成为艺术媒介的“借位者”。而实际上这样的借位,并不是一个活物,它没有未来。而虚拟时代又唤醒了人们对于感官体验的追求,使艺术从“借位者”处回归美学,感受重新越位到观念之上。

张锰的作品,无论是哪种媒介,都让我感受到极好的感官体验,纯粹的美学感受。古代中国绘画艺术的美,其中必定都体现了在有限空间下无限的深度,这幅画作亦如是。张锰是土生土长的天津人,是受着最纯正的中国传统文化熏陶成长的艺术家,这是他的民族基因,也是他的本质。这种本质,和媒介无关,更和符号、元素等外在的形态无关。在他的作品里,看不到媚俗的中国元素,也看不到过度思考的痕迹,看到的是素直的苍劲有力的骨法用笔,它是用笔墨来完成的气和质。是所有人都能体会的美学,它不是一句口号,不是一段影射,不是某个西方哲学家的某个主义,它只是艺术家自身作为人的某种本质。

(二)东方诗意

《隐于树》上有一只类似猴子或者猩猩形态的动物,歪着脑袋看着你。张锰本身就是一个爱爬树的中年男人,他有无数的爬树照片,基本上他每到一个新的地方,他都会挂到树枝上,要不站着,要不坐着,或者其他姿势。他爬过无数的树。画中的动物相比苍劲的逆锋树干显得天真无邪,甚至还带着这个时代的浅薄。没有人能逃出他所处的时代,张锰也一样。“隐”的意味也在这,这树干是自然天成的,而瞪着好奇圆眼的树上的动物则是无中生有的,它的身体若不是有着那双灵性的眼睛,那一片混沌的存在的便会被彻底忽视。

画中的树干是他的沉淀以及文人气韵,但若隐若现的动物,又是他的另一种本质,和文化基因无关。画面充满诗意,有着“至上的欢乐”。隐藏在树上的动物,透着东方文人骨子里的逍遥,自在地睥睨这般呱噪喧嚣的浮世。树干顶端有圆形墨汁,似是无意滴落上去的,确在厚重豪放的树干上显得不可或缺。艺术中最点睛的一笔很有可能出于偶然,偶然是无用的,是不可言说的,是遐想,也是风流。

关于这两点一大一小的滴落于树干两侧的墨渍,是东方意境中的无常观。似乎这两个圆点,它可有可无。它绝不像树干一样是由作者意在笔先运笔而做,它的样式和散开的浓度都是一种非常迅速的虚无。此画若没有这两个点,便会黯然许多。积墨数点,自得意境。

每个时代都有脱离时代的作品,它们在历史里踱步,丝毫不沾染它们所处的时代的气息。而《隐于树》却因那动物身上的浅薄气息,彻彻底底透着这个时代的俏皮和欢愉。也许其他人能从它身上看到什么明确的隐喻,但我看不到,也不想去看,因为我能从最好的角度去体验它,我就不想去过度关联某些客观事实或者主义。我是一个来看画的人,在自己的文化基因里找到从视觉张力上传来共鸣。从全球视角上看,这是一副充满东方诗意的画作,不需要任何符号和元素,从骨子里透出的就是东方诗意,是为传神,气韵具盛。

这是一副深刻和浅薄兼具的画作,深刻是这那以摆脱的东方诗性,浅薄是这时代已经变成注意力破碎的虚拟构成。

动物,你在看什么?你的形象这样虚空。

二.都市隐者的精神之路

(一)浑沌

张锰的作品中,始终有一种不可言说之美。召唤观者进入、感知和回向。

强调感受这幅画,而不是拥有一个非常具体的概念,并不是强调感官,反对智慧。相反,只有抛开概念的创作才是纯艺术,不是设计,是艺术家体悟的结果,观者体悟的起始。

画中的动物,本是一团浑沌,凭着浑沌的初态,张锰凭着直觉给了它一张适当的脸,而这样一张脸,便意味着浑沌之死,这就是这幅画的肤浅之处。而这个时代,若不给混沌开个七窍,似乎就不属于这个时代了。这个时代就是给浑沌开七窍的时代,即便浑沌死了,隐者之梦还在。

通常隐在福建深山里的寺庙,那些知识渊博的僧人很多都会在网络平台上讲解佛经,传播东方哲学。这就是都市隐者的时代,住在城市还是深山都已经不重要,于这虚拟时代,精神层面的感知和体悟早已彻底不受物理空间的制约。

唯有美学才能使得在碎片信息表面停滞的人类,重新回到官止神行的境界。看这幅画的干净之处,是直觉对于形式的逾越。白色的纸没有岁月的痕迹,是无味之味。不必在形式或者符号上仿古,骨子里对东方古代哲学体悟,才是内核。

(二)孤独

这样的黑白对比强烈的画面,是一个绝对孤独的人的执笔。诚然孤独并不是有人相伴便能缓解的。画中更多的是满足。对孤独感到满足和欢愉,是这幅画比较私密的部分。孤寂感是东方美学很重要的一个部分。

我还看过张锰的其他作品,无论是什么媒介,都是大自然和他心造的动物。他迷醉于大自然,在他的很多作品里,能站着感受云游之味。树干部分抑扬的运笔,肥瘦得当却大半苦涩,这一笔是这幅画的内核,是他的本质。而那个开了窍的浑沌,是他作为都市隐者的精神之路。

布展对于很多艺术家来说,也是作品的一部分。张锰的画展中会出现真实的树枝和树干,似乎他无法控制自己对树枝的迷恋。这是艺术家常有的强迫症特征。属于他的画室或者其他场所,都收藏着他到处捡来的树枝。当人呈现出一种极端的癖好时,你不能不说他不是孤独的。

离远了看,远到一定距离,退到看不清那团浑沌的动物的距离观看,这幅画就是孤独。

隐者的心会对孤独满足,体悟至上的欢乐。

(三)大自然

在历史的角度,世界所有民族的都存在着对大自然痴迷的艺术家,由于民族文化和自然条件等因素,这个中的区别确是很大的。

从普通人类的视角看,树总是与天空联系着,甚至古人意味那最高大树干可以捅破天空。

喜好在树上待着的灵魂,是在寻求大自然的慰籍。画中的两只眼睛透着好奇,是整个简约干净的画面最俏皮的一角。那动物轻松的姿态是在四时之外的,是顺其自然的。正如老子所言:

“故肃者,形之君也;而寂寞者,音之主也。”

这清静,是形体的主宰,这寂寞是声音的主人,这画和人精神的深度是关联着的,而不是借助一堆看不懂的材料关联文本来表达某种明确概念的借位。把这幅画换了,它所表现的一切精神交流也就换了,而很多借位艺术,把那堆材料换成相同符号的另一堆材料,关联同样的文本后,竟然一样说得通。

现代人需要和类似《隐于树》这样的作品交流,它和媒介无关,它甚至可以转化为一个全息投影,但上面的开窍的动物的双眼,依旧会用一样的神情盯着你,它是画家的精神之路,也是观者的深度阅读。

回到这副画的媒介上,一个艺术家的内核,不会因为创作媒介的改变而改变。但在某个层面,每一件作品,都是独立于艺术家之外的,就如画作上那两点偶然的墨汁,它是偶然中的必然,顺着他的性情出现的必然。这种独立,是媒介和观者所赋予的。

《隐于树》采用的是材质是云龙皮宣,是用树皮制作而成的手工纸,近距离贴近看这幅画,可以看到植物纤维的纹理,从笔墨下透上来,甚美。一副经得起近距离仔细端详的画,它的完整性不仅在于笔墨,还在于着墨之处的材质。完整的画,是可以观看到自然之物在浓郁的墨汁下渗透出来的宇宙之美,享受作为人的独立灵魂应有的精神生活。相比机器造的宣纸,纯手工的材质是不完美的。那些贴近画作才能看到的,从墨汁下显露出来的无章且偶然的纤维纹路,正是禅宗中提倡的东西,它不是一个明确的概念,而是一种由人与大自然接触后提升出来的意识状态。

三.树与意识

(一)意识

当观者感知到树上动物的意识、观者的意识以及它眼中那纯然的空无,当观者能独立感知作品的意识,也就能有意识地去注意自身的心理状态。

这是被动和主动的关系。当作品主动了,观者就被动了,当作品被动时,观者便主动了。艺术有不同的形式,而东方哲学滋养出来的艺术,本身必定是被动的,因为它更倾向于开发人的悟性,那是无意义的意义所在。

在一件好的作品中,可以开启一段不短的体悟之旅,离开模凌和诡辩,体验明白和透彻。这幅画是很明白透彻,观看的时候,观者可以自觉地扫除的意识镜面上的信息之灰,体会与树上动物相同的呆愚和纯真。

知音何必鼓唇牙 ,艺术家自是抛出他的精神之旅,其余的靠观者自己来与其交流,无需符号,无需概念。各人有各人的体味,各人有各人的所得。

而那俏皮的开了窍的浑沌之物,将宽阔的身躯放松地依靠在干脆纤细的右侧枝干上,是谓墨不在多,而在于位置经营。这样的位置,那细丝般的树枝,确也显得异常坚硬了。人的意识也一样,放松的自然的反而是最为坚硬的。

现代人需要这样的意识。

(二)灵感

这树,是一种既直指其道确又不能用一个明确的概念解说的东西。它建立了一个相对广大的意识状态。这类的作品,便是重组现代人破碎意识的作品。画面有一击忘所知的灵性,既是专一的,也是发散的。

灵感会因手段而萧索,艺术不能因为侧重手段而忘了目的。人的审美根基不能离开灵感,美与灵性相连,其他的都是短暂的物象欺骗。

整幅《隐于树》透着灵性,树是整个画面的视觉中心。他的不少画都将树干置于构图的突出位置,而且是一气呵成,非常果断。从中,观者可以嗅出他的意识状态。

且这样的作画方法,最有意思的地方,是对于形态的把握,他是不完全确定的,他带着即兴的爆发力。画面的快感就由这不确定的爆发力带来,洒脱而自由。

人的感知需要通过这样的作品,拾取自身被遗忘的灵性的深度和明度。

(三)归于本真

张锰的遁世观寄情于《隐于树》中,那动物想既想藏着又想观望的状态清淡放达而富有生趣。画面朴实,树是静止的生动的,而树上的动物是动态的安定的。它的好奇并没有让它显得躁动,而呈现出的是专注。

无需赘言,自然之物观照观者。没有破碎信息的干扰,观者能从作品中感受自然、时势或人生。

这副画干净、清透,干枯的树枝上没有叶子,张锰所有的作品都不曾画过叶子。这直立的树,似乎并没有枯死,但树枝确全是枯枝。这种冷枯幽玄的形态反复出现在他的其他画作中,是他意识深处的本真,任树上的动物如何表态,他的内心深处的某种特质一直是持续的。

他的直觉和创作力进入了某种东方意识的深度体验,这幅作品不是意识的表达,而是介入。在平和中体会虚无,体会这个时代和这样的文化之间的交合。回归到人本身。

这幅画从纯粹的现实经验上来看,可以说没有任何意义。它的意义的确就在于没有意义。(文| 陈奕君)

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