传统电影在拍摄女性时，往往会注重拍摄女性身体的性感部位，这些小景别的构图方式尤其突出女性的“客体”（被观看者）地位。其次是摄影机运动的方式，摄影师通常喜欢通过摇镜头的方式向观众逐步展示女性的身体。哪怕同样是慢镜头，如果被摄对象是男性，那么镜头往往会着重突出男性的力量感与运动感，但对女性则会重点突出她们身材的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立体的、复杂的，能够体现人物正处于思考的过程中；而女性角色的布光往往是平面的、简单的，旨在突出女性形象的美感。同时，作为银幕上被观看对象的女性形象，往往要经历“男性”的多重观看，它们依次是：银幕前的观众（通常默认为男性）对银幕上女性形象的观看，影片导演和摄影师（通常为男性）对女性形象（女性演员）的观看，以及银幕上的男性演员（“主体”）对女性形象（“客体”）的观看，等等。

今天，能够有一位女性导演通过回顾经典影片里不同的“男性凝视”镜头，从“性别与权力”的角度反思主流电影是如何物化和剥削女性，不仅顺应了时代潮流，也用更为通俗易懂的方式引领人们思考，如何在未来的影像制作中让女性形象的表达能够更加多元化，让更多的女性导演能够通过电影为女性们发声。

值得欣喜的是，近年来国内也涌现出一批女性导演执导的女性主义电影佳作，如前不久成为院线片“黑马”的邵艺辉导演的《爱情神话》，以及之前上映过的杨荔钠导演的《春潮》，滕丛丛导演的《送我上青云》，杨明明导演的《柔情史》等等。这些影片分别从不同的女性视角探讨了女性和男性的情感关系、女性在家庭和社会中应当扮演的角色、女性如何自助自信自爱，以及母女关系的复杂性等女性主义议题。

这些电影也是对中国电影史上曾经出现过的如吴永刚导演的《神女》、黄蜀芹导演的《人·鬼·情》等一批优秀的女性主义电影的“文艺复兴”。在又一年的国际妇女节到来之际，如何让女性的身体不再成为银幕上被“男性凝视”的对象，如何让女性的声音能够更好地通过电影的媒介传达出来，这正是今天的中国电影人们亟须思考的问题。