重新编排故事以适应网络时代的现实——从后现代叙述模式看小说艺术的创新

2019年诺贝尔文学奖得主、波兰女作家托卡尔丘克在题为《温柔的叙述者》获奖演讲中断言，“当故事改变了，世界也就改变了”“我们如何叙述这个世界，因此就有了巨大的意义”。这，大概也是后现代作家的一个普遍共识。后现代作家最擅长的拿手好戏，正是从叙述者的角度来创新故事的组织方式，也就是托卡尔丘克的期望：重新编排故事以适应网络时代的现实。

诚然，小说艺术的创新，可以有各种各样的角度，比如母题、人物范型、结构模式、叙述者等等。此中，最具有文本意义的创新角度无疑就是叙述者了。特别对后现代小说来说，叙述者堪称其打开艺术世界的一把金钥匙。最近，读到英国作家朱莉亚·阿姆菲尔德的新作《沿岸漂移》，深感如此精短的篇幅竟能如许设置叙述者，真是精巧异常，生趣盎然，堪称后现代小说的力作。

朱莉亚·阿姆菲尔德是英国当代作家群里的后起之秀，作品大多以探索“现代女性与世界之间的联系”“身体如何表现并且背叛我们”为主题，被普遍认为具有“后卡夫卡”的风格。《沿岸漂移》讲述的故事，表面读来无非就是一对少女爱丽丝与敏之间平淡无奇的人际交往，点缀着诸多小心思、小恩怨、小烦恼的日常生活场景；从深层考究则披露了当代少女成长历程中颇具典型意义的隐秘心理。小说的时间浓缩在假期的某一天，不到24小时，空间则局限于她们沿岸叫卖零食的有限区域，但通过不断变幻的叙述者，在现实与历史、外界与心理之间来回“漂移”。吉本斯和埃里森在《文学中的人称代词：语言的方位与视角》一书中提出了“同一个故事中使用多个叙述者与多种视角”的可能性。似乎正是对这种设想的回应，朱莉亚·阿姆菲尔德的《沿岸漂移》充分展示了这种写作技巧不仅是可能的，而且有助于构建一个丰富多彩的故事世界。

传统的短篇小说大多采用单一的第一人称或第三人称视角，而且小说中的人称代词“我”或“他”也是单一的叙述者身份标识。相比之下，《沿岸漂移》的叙述者设置与视角运用就显得奇崛。两个少女的交往故事以及她们的青春经历，多以第三人称的视角叙述，似乎也是旁观者的一双眼睛，高踞世界上方，通过所见所闻来展开故事情节，跟传统的“全知全能视角”没有区别。其实不然！除了科幻体裁，“全知全能视角”有违现实逻辑因而遭到现当代小说的嫌弃。正如艾姆斯在《小说美学》里所说，“无所不知的叙述者不断地插入故事之中，告诉读者知道的东西。这种过程的非真实性，往往破坏了故事的幻觉”。现当代小说的第三人称叙述者，如沃尔芙的《达罗卫夫人》，其旁观的视角是有时空限制的，完全是一种内在式的第三人称叙述者，摒弃了“全知全能”的做法。《沿岸漂移》里的“她”，虽然是一个第三人称代词，却是两个不同叙述者的身份标识，两个旁观的叙述者参与其中，一个在当前的语态背景下讲述故事，另一个在过去的语态背景下讲述故事。随着故事的推移，身处历史与现实两个不同世界的少女形象交互叠印。比如爱丽丝与敏在沿岸叫卖零食，旁观的叙述者能够以可视、可听、可感的形象，还原发生在现实环境中的细节，突然间镜头一转，另一个旁观的叙述者便穿越了时光隧道，回到了她们的记忆里。当爱丽丝把卡车停在木制防洪堤上，两人欣欣然盘点一天的收获成果时，镜头紧接着摇向了历史深处，呈现了爱丽丝的“惧男症”与敏的“痴男症”相互交织的隐秘往事。

主人公爱丽丝与敏也是《沿岸漂移》的两个重要叙述者。敏感觉自己与爱丽丝的关系是亲密且暧昧的，但这仅仅是敏的一厢情愿。当敏在大篷车里伸手触摸爱丽丝的脸颊后，文本中出现了三个短句：“一阵电流。‘魔法手指？’敏大笑。爱丽丝扭开她，将离合器挂到第一挡。”显然，旁观的叙述者只能观察到目力所及范围内的事物，根本无法体味到爱丽丝内心深处产生的类似触电的感觉。这里的“一阵电流”是爱丽丝作为叙述者讲述自我的心理体验。当敏忙于应付前来购买零食的顽童队伍，爱丽丝通过大篷车后视镜凝视自己，默默地在心里比较着自己与敏的长相差异，文本写道：“爱丽丝发现自己在翻白眼。从后视镜里看到的自己，脾气暴躁，满脸粉刺，令人沮丧。她从来就不像别人看她那样喜欢想她自己。一对小眼睛，相距几英寸远，愤怒的皮肤和苍白的头发。敏喜欢说自己有格鲁吉亚人的样子，她从粘纸上剪下黑点和星星，然后用它们在脸上打补丁。”紧接着，作者特意用斜体字突出“你所做的，没有瑕疵，而且很时尚”这句话，这句话其实也是爱丽丝自己的叙述，直接表达她对敏用粘纸上的黑点和星星搞笑般地弥补脸蛋缺陷的行为的善意嘲讽。后现代小说延续着福克纳的风格，用字体字号的变化来提示人物心理活动，但是文意的细微之处却是需要用心体味的。《沿岸漂移》的开头描绘近岸海滩的景象，文本写道：“在沉船线上有警告标志：鲨鱼——冒着自己的风险游泳！这种威胁其实很小，晒太阳的鲨鱼只会给你膝盖上的一个肿块，但这些迹象的影响还是很奇怪的。没有障碍，水是开放的，创造了一种奇怪的懒散的公共安全方法的感觉。危险，但做你想做的，我们不是警察。”认真品读就不难悟出，用斜体字标记的“危险，但做你想做的，我们不是警察”这句话，完全不是外部旁观的叙述者讲述的，而是以主人公敏的口吻讲述的，它表达了不被危险与威胁所束缚的欲望，与敏的放浪不羁、无拘无束的性格高度吻合。

作为小说讲故事的艺术手段，单一视角与多元视角的使用对整体叙事的影响是不同的，这取决于不同视角的利弊。第三人称视角有利于创造客观性，在遵循一定逻辑的前提下，可以稍稍突破时空的限制，全方位地观察发生在不同时间和空间里的事件和场景，从而拓宽虚构世界的视野。然而，它的最大弊端是只能感知物体的表面，而无法深入角色的内心去窥探精神世界。查理·巴克斯特在《小说随笔》里提出，角色的行为不如他们的内心思想重要。的确，只有深入人的内心体验，才能揭示出人性的奥秘，这才是赋予小说以深度感的因素，而仅仅通过第三人称旁观者叙述是无法实现的。相比之下，第一人称视角创造了浓厚的主观性，使故事显得真实并具有亲和力，因为它允许一个人的感觉和情绪在体验的基调中自由表达。然而，它受限于一个特定人物的视野，整个故事的叙述局限于一个人的所见所闻、所感所想，很大程度上压缩了故事的伸长空间。实际上，由于不同的视角会对故事产生不同的影响，因此采用多视角比单视角更能展现小说艺术的深度与广度。《沿岸漂移》设置了四个叙述者，通过不同视角的交替叙述，现实与记忆的交相叠印，呈现了一个色彩斑斓的虚构世界，其所达到的艺术效果，绝非单一叙述者所能成就。

让托卡尔丘克念兹在兹的是，“梦想有一种新的叙述者——一个‘第四人称’的叙述者”“他能够成功囊括每个角色的视角，并且有能力跨越每个角色的视野，看得更多，视野更广，忘却时间概念”。到底有没有这样一类叙述者呢？后现代作家们孜孜不倦地致力于“重新编排故事以适应网络时代的现实”，用自己的作品对此进行着“关于未来叙事的严肃探讨”。